La historia de los Derechos de Autor (partes 1 y 2)

Estos dibujos son un intento de explicar cómo llegamos al estado actual de los derechos de autor. Es fruto de las lecturas y discusiones a raíz de mi participación en el panel ciudadano de las Conferencias Ciudadanas Sumar que está trabajando en este tema.

Todavía falta una página donde voy a contar cómo la llegada de Internet cambió todo.

El casamiento de Artigas

Después de tantas batallas e intrigas políticas, me pareció que Bandas Orientales necesitaba un poco de romance. Qué mejor entonces que contar las desventuras amorosas del Pepe Artigas en su capital de Purificación. Artigas había conocido a Melchora Cuenca en 1811, mientras acampaba con el pueblo oriental en el Ayuí. Melchora era hija de un comerciante paraguayo que abastecía a las tropas artiguistas. Cuatro años más tarde la jovencita ya era toda una mujer y terminó de conquistar el corazón del Jefe de los Orientales. Dicen que fue lancera en varias batallas contra los portugueses y los porteños. Mientras Artigas atendía el gobierno de la Liga Federal, Melchora enseñaba en la escuelita de Purificación.

Cuando Montevideo vuelve a manos de los orientales, Artigas aprovecha para mandar comprar un juego de comedor y así alhajar un poco la casa donde vivía con su indómita mujer. Pero el resultado es el contrario al que esperaba.

Después de algunas peripecias que se pueden leer en la historieta completa, el padre José Monterroso une en matrimonio a Melchora Cuenca y José Artigas. De este matrimonio nacieron dos hijos legítimos (Santiago y María), así que hay que suponer que se había solucionado la situación matrimonial de Artigas, casado con su prima Rafaela Rosalía Villagrán diez años antes. La coincidencia de la llegada a Purificación del presbítero Dámaso Antonio Larrañaga en mayo de 1815 me hizo suponer que era portador de la anulación eclesial de este matrimonio por causa de la enfermedad mental de Villagrán.

Se cuenta que la boda fue motivo de grandes festejos en el poblado artiguista. En mi dibujo quise mostrar la diversidad de personas que vivían allí, más los invitados que habían llegado de lejos, como Don Atanasio y Ferreira. Era un momento de triunfo para los orientales, que por primera vez eran libres e independientes, junto a las provincias hermanas del Río de la Plata. Para la ceremonia dibujé a Melchora con el cabello recogido, con una mantilla de ñanduty en los hombros y con una flor de mburucuyá, símbolo de Paysandú y flor nacional del Paraguay, en el pelo. Artigas vestía su mejor casaquilla azul de blandengue. Tenía dos, la vieja y gastada y la buena, para las ocasiones especiales.

Cuando años más tarde, tras la derrota de su ejército frente a los portugueses, Artigas cruzó a Corrientes y luego al Paraguay, Melchora quedó en Paysandú con su hijo Santiago. Quizás pensaban que él regresaría pronto o quizás la relación entre ellos ya no era buena. En su correspondencia, Artigas se muestra más preocupado por su hijo que por su mujer. Ella por su parte esperó toda la vida verlo aparecer de regreso a sus pagos. Incluso cuando recibió la noticia de la muerte del caudillo en Curuguaty se negaba a darla por cierta.

Una ciudad perdida en las montañas

En esta segunda parte de mis comentarios sobre "Regreso a las Montañas de la Locura", la aventura escrita por Rodolfo Santullo siguiendo los pasos de H.P. Lovecraft y que con mis dibujos se publicó en el blog Marche un Cuadrito, quiero contar más detalles sobre la creación del mundo visual en que se mueven Fornari, Malucci y Hoffman.

Explorando la última frontera de la Tierra.

En 1931, cuando Lovecraft escribió su nouvelle, la Antártida estaba dejando de ser un continente desconocido. El año anterior el Almirante Richard E. Byrd había sobrevolado el Polo Sur. El relato in extenso de la expedición fue publicado en agosto de 1930 en The National Geographic Magazine. Es conocido que Lovecraft tomó esta expedición como referencia para su relato, en el que aparecen varios episodios similares a los vividos por Byrd (el establecimiento de una base en la cima de la Barrera de Ross, el descubrimiento de fósiles de una era tropical, el dificultoso paso en avión sobre las montañas antárticas, incluso el vuelo por sobre el Polo Sur).

Entre las pocas personas que en 1930 recibían la National Geographic en Uruguay estaban las tías de mi madre. Gracias a ellas tengo en mi poder el mismo número del que Howard Phillips extrajo los datos científicos para su relato. Las 89 fotografías en blanco y negro, en su época la única información visual que se tenía de aquel mundo extraño, muestran en detalle las carpas, los depósitos de combustible, las antenas de radio y los sólidos aviones en Little America, el campamento base de Byrd. En ellas me basé para dibujar el campamento de Fornari y Hoffman.

El experimentado aviador norteamericano había elegido tres aviones de diferentes características. El Floyd Bennet era un trimotor Ford con 1000 HP de potencia, elegido para el largo viaje de ida y vuelta hasta el Polo. Además tenía un Fokker y un Fairchild de menor potencia para los vuelos auxiliares. Por su parte, Lovecraft menciona en su relato cuatro aviones Dornier, algo inverosímil ya que esta fábrica alemana solamente producía lo que en su época se llamaba "barcos voladores", cuyo casco náutico les impedía aterrizar sobre tierra firme. En el momento de elegir los aviones para la Expedición Fornari, elegí el Junkers 46, un pequeño avión anfibio que podía ser eyectado desde una catapulta a bordo de un barco, así como acuatizar o aterrizar sobre el hielo. Además, se trata de una atractiva aeronave de fuselaje prismático y paredes de chapa acanalada.

Byrd fue el primero en usar un barco de casco metálico en una expedición antártica. El Eleanor Bolling, un lento pero sólido carguero le permitió llevar 800 toneladas de cargamento hasta el límite de la Barrera de Hielo de Ross. El barco en que Staller lleva a Fornari, Malucci y Hoffman al encuentro de los Antiguos también es un rompehielos de casco metálico. Como referencia encontré el Sergo Ordzhonikize, una embarcación ártica rusa botada en 1941, con un aspecto que combina el diseño típico de los años 30 y la necesaria modernidad para ser impresionante a los ojos de Fornari.

Revisando la colección de viejas National Geographic, encontré un dato curioso. En el número de febrero de 1930 se publicó un artículo de Joseph F. Rock sobre su expedición a las montañas Amnyi Machen, en la frontera del Tibet y China. El artículo lleva el sugerente título “Seeking the Mountains of Mystery”. 

Evidentemente Lovecraft era un asiduo lector de la revista del marco amarillo donde encontraba parte de su inspiración.

La Ciudad de los Antiguos (a partir de aquí hay spoilers de la trama de RALMDLL y ATMOM)

Uno de los mayores desafíos al ilustrar esta aventura fue dar forma a una ciudad que trasmita espanto de sólo verla . Aunque Lovecraft se toma el tiempo de describirla en detalle, no alcanza con seguir el texto para lograr el efecto requerido. HPL, influído por las descripciones de lugares exóticos como el Nepal o Mongolia, escribe que los "cubos adosados a los más altos picos" le hacen acordar a las pinturas de "antiguos castillos asiáticos" del ruso Nikolai Roerich. Sin embargo luego nos describe arcadas y ventanas de medio punto, algo que remite más a las ruinas romanas que a una civilización alienígena.

En vez de intentar seguir al pie de la letra las intrincadas desripciones lovecraftianas, busqué una referencia visual que trasmitiera a la vez realismo y extrañeza. Como comenté en mi nota anterior, desde el comienzo de mi trabajo me puse el objetivo de mostrar los Antiguos y su ciudad como algo real y tangible, si bien ajeno a nuestra humanidad. Enseguida pensé en los cristales microscópicos como referencia visual para las indescriptibles construcciones que Fornari y Hoffman encuentran tras las montañas. El cloruro de sodio, por ejemplo, forma cristales cúbicos de distintos tamaños que se intersectan y superponen en ángulos caprichosos. Al llevar esas formas a dimensiones colosales obtuve un mundo de aspecto imposible pero a la vez con una lógica interna. Nuestra percepción no logra captar las reglas de la composición, pero reconoce que hay una inteligencia detrás de esos enormes bloques colocados en ángulos que desafían la gravedad.

También en el universo microscópico encontré la referencia para las inscripciones que los Antiguos dejaron en las paredes de su ciudad. Esos grafismos, que Hoffman increíblemente logra descifrar con sólo un vistazo, debían reflejar la simetría radial de los seres que los crearon. Así como los humanos, atados a la dirección vertical que nos marca la gravedad y a la simetría lateral de nuestros organismos, hemos desarrollado un mundo visual en base al ángulo recto, los Antiguos, con sus cabezas en forma de estrella de cinco puntas, debían tener una escritura ordenada en forma radial. A un esquema básico de nodos con cinco líneas radiales, agregué los trazos en espiral que dejan las partículas subatómicas en los aceleradores. Más ingredientes: las inscripciones rupestres de los habitantes prehistóricos de Armenia y el famoso emblema creado por el propio Lovecraft, conocido como la "Marca de los Antiguos". El resultado es una grafía que parece tener un orden y una lógica, pero que nos resulta totalmente ajena. Excepto para mentes privilegiadas como la de Hoffman.

Hay un escenario en RALMDLL, sin embargo, que es totalmente real. La cueva donde Malucci encuentra los ocho cadáveres de Antiguos es una reproducción de las Grutas de Cristal, descubiertas en 2000 en Naica, Mexico. La realidad a veces supera nuestra imaginación.

El fin del regreso

Ahora que se terminó de publicar "Regreso a las Montañas de la Locura" en Marche un Cuadrito, es un buen momento para hacer algunos comentarios sobre mi trabajo como dibujante de esta fantástica aventura escrita por Rodolfo Santullo siguiendo los pasos del gran Howard Phillips.

"Regreso..." es una nueva lectura de un clásico del terror y la ciencia ficción. Se han escrito y dibujado muchos cómics a partir de la nouvelle "At the Mountains of Madness", desde su publicación en 1936. Fue un gran desafío buscar un camino propio en un terreno por el que ya han caminado grandes creadores.

La opción de Rodolfo por la aventura folletinesca, con el agregado de un "villano" nazi y un par de protagonistas uruguayos, me daba un punto de partida fresco y original. Mi intención desde el comienzo fue alejarme de la estética expresionista de Alberto Breccia o del estilo más fantástico de Enrique Breccia, por nombrar a dos de los mejores artistas que dibujaron a Lovecraft. Mi opción fue ir por el realismo "línea clara": paisajes y vehículos dibujados en forma realista con personajes altamente estilizados. Desde el comienzo, esta historia está contada como un hecho real y verosímil.

Además de ser un estilo en el que me siento cómodo, me pareció que era lo más adecuado para ser fiel tanto el guión de Santullo como a la obra de HPL. Hasta que aparecen los primeros indicios del horror, promediando la narración, se trata de un clásico relato de exploración científica. Los largos párrafos de  descripciones geográficas y técnicas de Lovecraft se transformaron en nuestra historieta en detallados dibujos del barco, los aviones y demás implementos científicos usados por los exploradores.

Además me di el gusto de incluir un par de ilustraciones "documentales" separando los capítulos. La primera es un mapa de la Antártida, donde las expediciones reales que habían tenido lugar hasta la fecha de nuestro relato se superponen con la ficcional Expedición Miskatonic y nuestra Expedición Körinth. Es una forma de seguir el juego lovecraftiano de ficción y realidad. También aparecen allí los retratos de Lake, Dyer y Danforth, personajes de Lovecraft, junto a nuestros héroes Staller, Fornari, Malucci y Hoffman. Hay que decir que Dyer tiene un gran parecido con Santullo y el Ingeniero Pabodie es mi alter ego. El desafortunado estudiante Danforth, cuyo nombre de pila no se nombra en ATMOM, lleva los rasgos del propio Lovecraft.

La segunda ilustración son los cuadernos de notas de la Dra. Malucci, en los que describe minuciosamente los restos de la misteriosa forma de vida encontrada bajo el hielo de la Antártida. La descripción científica del monstruo inerte nos prepara para el horror que sucederá a continuación. Ese es el mecanismo al que intenté recurrir: no sugerir el espanto a través de imágenes impresionantes sino como algo totalmente real que irrumpe en un mundo donde todo parece controlado, o así lo creen los protagonistas (aunque las señales y premoniciones van apareciendo como un mecanismo de relojería). Mis monstruos son objetos tangibles, que existen en nuestro mundo físico. La posibilidad de que en las montañas de la Antártida vivan los sobrevivientes de una raza anterior a nuestro mundo es una idea horrorífica en sí misma. Pero no es un sueño ni algo sobrenatural. Los monstruos de Lovecraft nos aterran justamente porque son entidades reales.

(Atención, a partir de aquí siguen spoilers sobre la trama de RALMDLL y ATMOM)

Pero ¿cómo representar esos seres que provienen de una realidad que trasciende toda la experiencia humana? ¿Cómo dibujar un monstruo que ya ha sido dibujado miles de veces? Cuando me enfrenté a ese desafío tomé una serie de decisiones de partida:

Los Antiguos aparecen como restos arqueológicos. HPL los escribe minuciosamente, dando sus diámetros y medidas. Decidí ser fiel a esas descripciones, pero mostrarlos como organismos en descomposición. Como restos dañados por el paso del tiempo. También decidí ser progresivo en el detalle. Cuando Malucci descubre los primeros ejemplares, sólo vemos unos objetos oblongos con tentáculos y filamentos que cuelgan por sus extremos. A medida que la bióloga los va analizando, sus partes empiezan a diferenciarse, hasta que en la escena de la disección finalmente los vemos como organismos que estuvieron vivos. Más adelante, en los relatos de Staller, podemos verlos en acción, con sus extremidades en movimiento.

Pero el mayor desafío son los Shoggots. Lovecraft no los describe nunca. sólo podemos hacernos una idea de su aspecto por el efecto que causan en Dyer y Danforth. La principal imagen que nos trasmite es la multiplicidad de ojos y una cualidad de movimiento incesante. Siguiendo mi premisa de que los monstruos son físicos y tangibles, ¿cuál puede ser la forma de un ser a la vez finito e infinito? Encontré la respuesta en las matemáticas. Existe una forma que es a la vez cerrada (con un adentro y un afuera) e infinita. Son los fractales. La fórmula matemática de Mandelbrot define con certeza si un punto pertenece o no al conjunto, pero a medida que nos acercamos al borde, el cálculo se va haciendo infinitamente más complejo. Es por lo tanto imposible definir el total de los puntos que pertenecen al conjunto. Es la forma de los shoggots: una superficie que se pliega sobre sí misma en modo infinito. Cada sector del Conjunto de Mandelbrot es autosimilar. Su aspecto es independiente de la escala. Si ampliamos una parte veremos que es idéntica a la parte mayor. Los shoggots son seres que existen en nuestras tres dimensiones sin dejar de ser infinitos e inabarcables por la percepción humana.

Es memorable el efecto que causa la visión de un Shoggot en la mente frágil de Danforth. El narrador de ATMOM, Dyer, logra arrastrarlo fuera de la ciudad, mientras el pobre estudiante recita incesantemente la lista de las estaciones del "Tube" londinense. Lo que acaban de ver evoca en la memoria de Danforth a los vagones de un tren subterráneo pasando a toda velocidad junto al andén, la paradoja visual de algo a la vez estático y cambiante, lleno de ojos e imposible de percibir nítidamente. Algo similar a "Frank", el humo negro de la serie "Lost".

Próximo post: una ciudad perdida en las montañas.